СЕРГЕЙ СИГЕЙ

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ В РОССИИ *

Велимир Хлебников в статье «Художники мира!», написанной в1919 году, предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила языком, доступным для всех» (Хлебников В. Творения, М., 1987,с. 621).
Является ли визуальная поэзия, существующая теперь во всем мире, таким интернациональным языком? Пока, вероятно, нет, пока еще она только тигель, в котором плавятся национальные амбиции.
Сам Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта, мешающая абсолютному синкретизму.
Но именно Хлебников и Крученых указали путь к созданию визуальной поэзии, обратившись в 1912 году к Михаилу Ларионову, который переписывая их стихи литографским карандашом, утвердил отрицание жесткого характера типографских литер. В первых футуристических книжках возникла непременная тенденция к мягкому написанию букв.
Противопоставление руки и почерка строгой упорядоченности типографского набора оказалось первым шагом к превращению стихотворения в нечто, подвластное художнику.
Опыты Ларионова, а затем Натальи Гончаровой и Ольги Розановой, не отменили и другого пути, начатого в России типографскими экспериментами Давида Бурлюка и особенно Василия Каменского.
«Железобетонные поэмы» последнего, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного кегля, должны быть названы важнейшей книгой в истории русской визуальной поэзии.
Опыты Каменского получили развитие в тифлисских изданиях группы «41'», наборщиком которых был Илья Зданевич.
Его собственные полиграфические эксперименты основывались на чисто визуальных, импрессионистических импульсах. Большой любитель и знаток древней грузинской архитектуры, Зданевич проецировал ее особенные связи с ландшафтом на конструкции своих «двухэтажных» и «трехэтажных» строк: в его книгах традиционная строка вспухает литерами-башнями, столь характерными для грузинского пейзажа. Эти буквы-башни обрастают ячейками более мелких буквенных образований – так в строке монтируется опора для переброски смыслов в два или три этажа: равнина, башни или фигуры персонажей, а еще выше – словно бы провода телеграфных сообщений.
Стремление не просто напечатать текст, а еще и «рисовать» буквами, используя их величины и даже конфигурации отдельных литер – характерная особенность всех книг Зданевича.
И мягкое литографическое письмо Ларионова и акцентное использование литер Зданевичем и отказ от линеарности строки у Каменского – всё это экспериментирование, каким бы радикальным оно не представлялось современникам, находилось тем не менее в русле старинных еще традиций и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и вполне сопоставимо с типографскими экспериментами хотя бы Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние ее особенности с тысячелетней традицией. Между тем, необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий.
Опыты Бурлюка, Каменского, большая часть книжных страниц Зданевича – это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора еще не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать или только рассматривать. В них даны только
первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое могло бы восприниматься подобно рисунку или картине – мгновенно, и могло бы пониматься, углублением в эту мгновенность первого взгляда.
Между тем именно Зданевич создал такие «картинные» стихи, которые и являются первыми именно визуальными стихотворениями: сам он, вероятно, считал их только иллюстрациями к своей пьесе «Асел напракат»; женихи и Зохна образованы пляской крупных литер на фоне золотых и синих наклеек в сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой» – (Тифлис, 1918). Этот всплеск новой поэтической энергии надолго остался единственным. Продолжатель идей «школы заумной поэзии» Юрий Марр (сын академика), работавший в Тифлисе в 20-е и 30-е годы, не имел доступа к печатному станку или литографскому камню, но оставил рукописи, большая часть которых свидетельствует о его принципиальной озабоченности внешним начертанием только отдельных букв, которые оказываются способными к графическим модуляциям и являются развитием ларионовского подхода к культуре почерка в литографированных книгах футуристов.
Через шесть лет после первых картинных стихов – страниц Зданевича в Москве вышел сборник поэтов-конструктивистов «Мена всех» (1924), несомненное торжество основополагающих идей визуальной поэзии. Этот сборник демонстрировал планомерный отказ от вербальных элементов в пользу «картинного» стихотворчества. Задолго до возникновения современного концептуализма с его идеей замены изображения словом в живописи, Алексей Чичерин выдвинул идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением.
«Мена всех» полностью оправдывает свое название и показывает идею в развитии: от первых превращений массы стиха в сложный чертеж произносительных ходов (сонорных партитур) до постепенного торжества графической бессловесности («Авэки викоф», «Квадратный сказ», «Без названия») и наконец к живописно-изобразительному замещению текста (дорисованная фотография, заменившая собой текст поэмы). Чичерин не только первый в этой области поэт, но и первый теоретик, причем теория, им созданная, актуальна по сей день, поскольку он не ограничивает себя визуальным на бумаге, полагая, что его конструкции обязаны иметь пространственное продолжение, должны функционировать в реальности. Такова поэма «Авэки викоф», существовавшая не только как первоначальный чертеж, но и как пряничная доска. Сам пряник, испеченный в 15-ти экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии.
Чичерин впервые вводит в сферу поэзии понятие материала: это уже делает его поэтом нашего времени. До сих пор первостепенная роль материалов, использованных при изготовлении визуального стихотворения, чаще всего только лишь обсуждается и существует не так много авторов, рискующих создавать стихи не из слов, а из заменяющих эти слова «веществ» (соединение – один из основных инструментов превращения материалов или элементов в действующий язык).
Вот что писал Алексей Чичерин в своей книжке «Кан-фун» (М., 1926): «Для знака поэзии годен всякий материал, способный... предстать в кратчайшей обозреваемости в значащем виде... Для знака Поэзии годны: камни, металлы, дерево, тесто, материя, красящие вещества и пр. мн. Материалы».
Уехав в конце 20-х годов из Москвы, Чичерин продолжал создавать материальные «знаки поэзии», которые заменили для него вербальные ряды. Изучив опыт изготовителей пряничных досок, он использовал деревянную основу для резьбы, как когда-то в начале своего творчества использовал бумагу.
Долгие годы ни один русский поэт не мог конкурировать с гениальными прозрениями Чичерина. Изданную в 1926 году в Ленинграде книгу Александра Туфанова «Ушкуйники» характеризует абсолютная типографская бедность, но в истории ее создания есть момент прелюбопытный. В библиотеке Игоря Бахтерева сохранился типографский её экземпляр, резко отличающийся от известных: вместо всех литер «о» в нем планомерно использовно «суперматическое двоеточие» (две квадратные чёрные плашки одна над одной); преображающее внешний вид страницы. Адепт Михаила Матюшина и его теории расширенного смотрения, Туфанов, вероятно, искал способ ввести матюшинскую «дополнительную форму» в текст своей поэмы, полагая, что её содержание может перекрываться чисто визуальным эффектом, воплощающим кроме всего прочего его идею фрагментарности.
Среди поэтов-обэриутов, группировки многом обязанной Туфанову, только Даниил Хармс испытывал потребность в таинственных упражнениях в каллиграфии (не только продолжая ларионовскую тенденцию к визуализации стиха, но основываясь и на мистических толкованиях букв и знаков). За редкими исключениями «пробы пера» Хармса не могут считаться сугубо стихотворной работой.
Обэриуты уже были знакомы с идеями и изданиями французских сюрреалистов и в некоторых каллиграфических экспериментах Хармса явственны следы автоматического письма, помогавшего ему установить родство таких, воспетых в «Малохолии в капоте» Крученых литер, как «х» и «ф». Обэриуты, высоко ценившие при этом культуру почерка и обменивавшиеся между собой цветными свитками, испещеренными текстами собственных стихов (один из таких хранится в коллекции Н.И.Харджиева), были среди участников планировавшегося в 1930 году альманаха «Атом». Цель его состояла не только в том, чтобы соединить под одной обложкой Алексея Крученых и обэриутов, но и дать материал Луи Арагону для составления русско-французского сборника сюрреалистов. Идея эта осталась неосуществленной, но сохранилось лигатурное стихотворение Николая Никодимова, предназначавшееся для этого альманаха. Идея стихотворения продиктована общеизвестным прогнозом Романа Якобсона о сплетениях букв в русской поэзии.
В неопубликованных «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк говорит о проблематике подобных опытов: «Алфавитация словес; русский язык нужно компактировать, титловать... сокращать... усекать» (РО ГПБ, ф.552, ед.хр.1, л.50-51).
В стихотворении Никодимова использованы оба принципа: алфавитация, о которой говорит Бурлюк и сплеты Якобсона. Существенна и латинизация некоторых буквенных элементов. Подобно заумным стихам Туфанова, напечатанным в свое время латинским шрифтом, здесь дается указание на грядущую интернационализацию поэзии.
Стихотворение Никодимова, а равно и стихи Юрия Марра, всплыли из небытия лишь в самом начале 80-х годов. До этого ни один русский поэт не знал о подобных произведениях предшественников. И что же? С конца 60-х годов эксперименты в стихе шли именно на уровне почерка. Необходимо было вернуться вспять, чтобы восстановить прерванный путь визуализации. Показательны опыты Елизаветы Мнацакановой, живущей сейчас в Вене: абстрактные графические линии продлевают отдельные буквы и сплетаются в её произведениях в сложные декоративные узоры. В области оплавленного, мягкого почерка работает Валерий Шерстяной (Берлин).
Другие визуальные поэты в России балансируют между визуализацией и материалом.
Прежде всего это Ры Никонова, разработавшая систему превращения собственных стихотворений в сложные «архитектурные» конструкции, использующая в их построении оболочки, векторы и цветные акценты. Подобные опыты она переводит в план пространственных экспериментов, используя свои схемы как сценарии и партитуры для жеста.
Другой визуальный поэт – Борис Констриктор – создает сплавы неоэкспрессионистской графики и буквенных элементов. Интересна (как факт) моя совместная с Игорем Бахтеревым (патриархом поэтического авангарда в России) работа над серией визуальных стихотворений, когда мы использовали блинтовое тиснение книжного переплета в качестве основы для фроттажа. Главным связующим этой серии «Рембрандт» (показанной недавно на выставках в Аннаберг-Буххольц и в Касселе) был именно материал, понимаемый не только как цвет, маслянистость восковых мелков, фактура, но и как техника. Это было связующее, подобное лаку старой живописи. Листы «держались» именно благодаря фроттажу. Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами – поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи.
Визуальная поэзия исключает разговор о языке, как средстве общения. Он может быть русским или любым другим, но если он хочет стать сегодня поэтическим, он превращается, по определению швейцарского поэта Маттиаса Кюна, в «черный язык», не нуждающийся в переводе, ибо визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу.

* Печатается по изданию: УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Ейского историко-краеведческого музея отдела живописи и графики. Выпуск 1. ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ЖИВОПИСИ. – Ейск, 1990. Тираж 300 экз.

В "Симбиоз"