сергей сигей
переплетная работа
В начале ноября 1986 года я сделал 133 экземпляра
страницы для международного журнала «Тотал».
Самое большое впечатление в приглашении
произвел на меня тираж – эта магически
библиофильская цифра 133. Поэтому я выбрал в
качестве основы для своего произведения
американский филологический журнал, несколько
номеров которого за 1947 год торчали на моих
книжных полках: он был напечатан на красивой
тряпичной бумаге бледно-лимонного цвета и формат
ее вполне соответствовал тому, который был мне
нужен: чуть больше, чем 21х15 (вполне хватало под
обрезку). Приготовив таким образом основу, я
заполнил страницу несколькими цветными печатями
и полосой фроттажа с латинскими буквами «ри ри
ри».
Самая большая печать – «Тотальная переработка»
– манифестировала одну из основных идей еще
существовавшей тогда группы трансфуристов («сохранить
нить поэтического авангарда, то бишь перелить в
себя, пропитать собой, пронести, передать,
пронзить... переливание крови» – «трансфур-манифест»,
1980). Поэзия на этой странице состояла как раз в
использовании печатей поверх английского текста,
в котором мелькали имена Шекспира, Мильтона,
Броунинга и черт знает кого еще, печати
рекомендовал в качестве синтетического знака
поэзии Чичерин, десятилетием прежде мною для
себя открытый и достаточно переосмысленный.
Труднее всего в изготовлении тиража был момент,
связанный с написанием заголовка: 133 раза
коричневой тушью – «тотальная переработка
печатной продукции 1971-1986». Тираж благополучно
добрался почтой до югославского городка Оджачи и
через полгода я получил «Тотал № 13», в который
была включена сделанная мной страница. Я не хочу
говорить сейчас о том, что моя работа
естественнейшим образом вошла в ансамбль этого
номера, где многие авторы тоже использовали
цветные печати поверх текстов («правильной
дорогой идете, товарищи»), а равно и о том, что до
тех пор я никогда не видел ни одного западного
лимитированного издания (или «артистической
книги») и я вообще не хочу пока делать здесь каких-либо
выводов, а просто приступаю к описанию своих
книжных работ, не заботясь даже о хронологии – в
конце концов это просто невозможно и моей целью
является не столько каталог моих книг, сколько
каталог приемов и способов их изготовления, а еще
– каталог моих увлечений...
Остатки американского журнала я использовал в 1990
для изготовления книги с прорезью в виде буквы
ять сквозь всю толщу страниц – сквозной прострел
одного языка другим (в таких не меньше смысла, чем
в соединении букв или фраз; частная коллекция
артистических книг, Гюттерсло, ФРГ)...
Соединения... В принципе это целая тема. Возможно,
она берет исток в первых коллажах. Однако
побуждения могут быть разными и результаты
особенно интересны, когда не соответствуют
первоначальным намерениям... Первые мои
конволюты относятся еще к середине 60-х годов:
знания, информация были необходимы тогда,
вероятно, любому, кто пытался достичь свободы в
собственном творчестве. Мне приходилось подолгу
сидеть в библиотеках, переписывая страницами
Кандинского, Хлебникова, Малевича и все
остальное, казавшееся откровением –
скапливались груды бумаг, позже к этим непонятно
чьим рукописям добавлялись машинописи или
страницы из журналов типа «Крокодил» или
«Вопросы литературы» (информация гнездилась
невесть где: Кейдж и стихи Изидора Изу, Хлебников
и Маринетти)... Из таких листов, листочков и
клочков я сброшюровал томик «Сигвурь, том III» (1972)
(матерчатый коллажный переплет, все клочки
наклеены на оберточную бумагу, рукописное
соседствует с типографским шрифтом): примеры
укороченных слов у И. Северянина, английскин
тексты Рейнольдса и Ганса Арпа, выписки из статьи
о стиле рокайль, заметка о «Стакане воды» Джона
Кейджа, – таков далеко не полный перечень
содержания. Работая над своей «Системой стилей»
Ры Никонова использовала эту книгу неожиданным
образом: обратила внимание именно на внешние
особенности соединений – «пунктиры содержания»,
«кадры», «модуляция вакуума в литературу» – так
осознаны текстурные и фактурные особенности...
В прошлом году Ханс Руди Фрикер выпросил у меня
мое собственное «издание» стихов Рюрика Рока:
помешанный на ксерографии, воспитанный на
утонченной культуре копирования и серийности, он
был явно шокирован варварским использованием
фотокопий: плотная фотобумага, склеенная в
здоровенный, весомый том и переплетенная в
пластик (вдобавок, фотопечать была сделана не
слишком качественно и при перелистывании можно
наблюдать явные изменения конфигурации пятен
плохо промытых реактивов, происходящие в этой
«книге» уже без малого 17 лет...). Ксерокопия –
мечта самиздатчиков и в этом качестве она,
конечно же, не слишком интересна, скрытые в ней
возможности творческой техники начинают
ощущаться только при неформальном ее
использовании: весь мыслимый и немыслимый брак,
который способен продуцировать ксерокс, давно
используется художниками в разнах странах как
средство создания печатной графики («манипулированный
ксерокс»). Во время единственной своей
заграничной поездки, с помощью друзей, я издал в
Тренто сборничек «Транспоэты»: задача состояла
не только в том, чтобы напечатать наконец-то
какие-то тексты, но и в том, чтобы книжка хотя бы
на уровне приемов была понятна без перевода: как
нельзя лучше для этой цели подходила идея
«второго слоя»: тексты поверх текстов,
рукописное сквозь коллаж и полиграфию, текстура
фотоувеличения рукописи – все это «сработало» –
тираж не повредил демонстрации ее на выставках
артистических книг в Милане, рецензиям в
западных журналах... Копирование – это тоже целая
тема, для меня оно было реальностью на уровне
переписывания... В 1969 году – «Небесные
верблюжата» Елены Гуро в собственном формате и с
копиями на кальке ее рисунков: «Утиное гнездышко
дурных снов» Крученых, нарисованное акварелью (цветные
пятна, рисунки и текст стихотворений слились в
живописное целое); английские стихи дадаистов,
поверх которых два десятилетия спустя я начертил
ритмические схемы из точек, линий и волнистых
полос; при этом – стихи Ходасевича, переписанные
тонкой паутинкой черной акварели (сейчас я пока
не понимаю зачем)... и еще около 20 затей в том же
духе... Такое переписывание приводило и приводит
к самым разным результатам: например,
использование химических чернил – обыкновенных
синих (обыкновенных в 60-е годы) позволило
придумать «акваманию»: моя рукописная книга
«История русской авангардистской живописи»,
сочиненная мной в 1965 году, попала как-то под
обвалившийся потолок и изрядно намокла – я уж
собирался ее выкинуть, но перелистывая, пришел к
выводу о необходимости добавить воды –
«прибавить формы» – чернила расплывались
совершенно поразительными пятнами –
разброшюрованная она отправилась в качестве
тиража в следующий номер «Тотала»... «Акваманию»
я считаю теперь одним из способов визуализации
стиха (написанного чернилами)...
Поскольку больше других авторов меня всегда
занимали футуристы, то переписыванию в первую
очередь подлежали именно они, причем вся гамма,
сколько я себя помню у меня вечно были проблемы с
бумагой: ее не хватало катастрофически и чаще
всего вход шла оберточная – любимые сорта
продавщиц колбасы и прочих отечественных щедрот,
а клочки такой бумаги я всегда бережно собирал –
9 листов идеально разной конфигурации составляют
книжку стихов Андрия Чужия (украинского
панфутуриста), переписанную черной тушью, в ней
же перевод стиха Гео Шкурупия «Я и Семенко на
помойке» – моя «футуристическая библиотека»
была не только постройкой фундамента для
собственных инвекций (в буквальном смысле,
поскольку теперь я работаю поверх навороченног639582*1о
прежде), но и полным отождествлением с
догутенберговским «станком». Типография не
доступна, издательства принадлежат понятно кому,
литография полностью «съедена» футуристами –
остается только бегство в почерк, как бегство в
прошлое у того же Хлебникова... В прошлое, конечно,
убежать нельзя – непременно придешь в неведомое:
переписывая стихотворения Хлебникова,
переплетая эти тетради, сопровождая его стихи
рисунками, я погружался в такие бездны
автоматизма, когда уже ничего не стоило
добавлять лишние буквы или целые грозди их – это
напоминало завитки, которыми Кантемир продлевал
строку, когда ему не хватало букв для счета
слогов (так появились «дополненные» «Шаман и
Венера») и возникла целая теория «анартрического
письма» – слитное написание всех слов, всех фраз,
много чего возникло... – целая книга, в ней также
значима бумага, обрезка – кривая – вклейки,
наклейки – книга под названием «Инструментарий
поэту» («фрактура», «фаркитура», «аль-пециозное
письмо», «ангофразия» – таких приемов созданий
стихов, неотделимых от почерка нельзя было бы
породить без погружения в переписывание, без
создания собственной школы «переписьма»...
«Эксперименты на лапате, сборх 1, речестудия
сергея сигея, переписательство Футыроза» (ноябрь
1973, частное собрание, Прага) представляет собой
немецкий садово-огороднический журнал 30-х годов (очень
клевый дизайн разворотов, обилие реклам, еще в
конструктивистском духе, зеленовато-серый цвет
плотной бумаги) тщательно заклеенный моими
собственными текстами и каллиграфическими
стихами – при этом единство основы и вклеек,
торжество идеи «сохранения формы», уменьшенная
ксерокопия этой книги, которой я располагаю,
подвергнута тоже дополнительной обработке. Если
теперь ее еще ксерокопировать, то вполне
возможно создать следующую – новую – книгу...
Растяжка от рукописи до книги: намерение писать
стихи кистью и тушью – «Запесная нежка» (1971,
разнофактурная бумага, торжество оберточной
разного цвета, иллюминированные рисунки, первые
пиктографические стихотворения)...
«Одуряка» – книга рулонных поэм, некоторые
рулоны достигают трех метров, содержание поэм
обусловлено разворачиваемостью рулонов –
например, «Тянема» (напечатана по траыарету
клеевой черной краской в 10 экземплярах, 1977;
вариант поэмы «Фейерверх» был сделан в трех
неодинаковых копиях. Один вариант напечатан во
французском журнале «Doc(k)’s», другой подарен
швейцарскому поэту Маттиасу Кюну, когда эту
книжку увидел Фрикер, черт загнал его в Альпы на
высоту 2000 метров и там на камнях он напечатал все
буквы моего имени, прислал мне фотографии этого
действа. Я не поленился и сделал новую книгу в
пяти экземплярах: «Орудие поэтократа», в «текст»
ее включены эти фотографии то ли в качестве
«предисловия», то ли для увеличения фактуры:
фотографии, черные леттристские тексты, красные
резиновые штемпели – пляска буквы ять – все
экземпляры в частных собраниях в Бельгии,
Швейцарии, Чехословакии. Ксерокопию я опять-таки
обработал: фроттаж черным восковым мелом по
линолиумной шрифтовой гравюре – я не знаю что
такое окончательная форма книги, избежать
канонического текста – намерение? – процесс!)...
Вообще, есть две проблемы при изготовлении хэнд-мейд
книг: проблема тиража и проблема
художественности: образцами внехудожественных
своих книг я полагаю многие конволюты, которые я
делал без всяких мыслей «об искусстве» – это
типичные сплеты нужных мне в свое время печатных
материалов. Но с течением времени я стал очень
разборчив: многие из этих «переплетенок» считаю
теперь своими «произведениями» – в них без
всяких намерений, задач и установок решены
любопытные мне идеи, да наконец они сделаны
автором многих других книг, уж это одно ставит их
вровень: да и вообще какая разница что именно
делать – лишь бы годилось для перелистывания... К
числу таких же внехудожественных художеств
относятся и многие, вполне увесистые
переписанные мною тома... «Художественность» же
возникает из «соединений» и выбора материалов:
рукопись, машинопись, коллажи, целлофан, целулоид,
резина, полиэтилен, наждачная бумага – это
удобная клавиатура мозга и безусловно –
персонажи «текста», крикливо рассуждающие, к
примеру, о визуальной поэзии (одна из таких моих
книг – в частном собрании в Турине)...
Тиражирование, безусловно, упрощает
материальность и степень сложности, но зато
приводит к таки качествам, которые невозможны
при детальном обдумывании, неспешном
изготовлении. В 1971 году я сделал томик «Новая
чтень – чтень листайности», в нем все дело в
скорости перелистывания страниц: если делать это
быстро, отдельные буквы на страницах сольются в
связную фразу... Проблема скорости – основная при
изготовлении тиража. Первые тиражированные
книги я сделал в 1977-1978 годах («Сборх 1», «Собуквы
ради ять», «Сборх двах для Х понимах» – все в
десяти экземплярах, а восьмистраничная «Чтень
боком» или «Задир» – в тридцати), долго резал
трафареты, избегая при этом сходства с
трафаретами машинными или безнадежно-аккуратными
оформительскими, а потом печатал книжки клеевой
черной краской по белой бумаге – безусловно мне
необходимы были тиражи для «завоевания
читателей» (ничего этого конечно не получилось,
но некоторых знатоков я все-таки поразил если не
в сердце, то в печень – черная расплавленность
шрифта смутно напоминала «нечто
футуристическое», и слава Богу). Десятью годами
позже я сделал книжку «Мои соединения» тиражом 35
экземпляров: 14 страниц цветных фроттажных стихов,
стихотворений счищенных ножом, скрепленных
оттисками резиновых печатей – весь тираж книжки
я отправил Витторе Варони для украшения его
журнала «Артэ постале!» (№ 56, 1987, страница с
фотодокументацией, из которой ясно, что я
способен отпечатывать стихи на листы бумаги с
собственной грудной клетки, репродуцирована в
последнем выпуске швейцарского журнала «Клинч»)...
Тиражирование без печатной техники
традиционного свойства – это, конечно, важно для
артистической книги: например, десять
экземпляров книги «Оттоп ступнять» я
действительно сделал подметками разных башмаков,
в которых были вырезаны нужные мне буквы и сплеты
букв – лигатуры... Борис Констриктор
отреагировал словами Василия Сологуба: «Это,
брат, чистая поэзия, выраженная ногами» (1983)...
Другие десять экземпляров – это уже
«иллюстрированный самиздат»: книга Владимира
Эрля, машинопись которой я проиллюстрировал, но
пытаясь создать не столько рисунки, сколько
визуальные стихи – эквиваленты стихам Эрля (позднее
я также иллюстрировал Крученых: слова – словами,
«вербальные иллюстрации»)...
Здесь тиражирование еще вступает в противоречие
с художественностью: все материалы (клеевая
краска, трафареты, машинопись, разная бумага)
переполнены естественностью мастерской и руки
художника (типография отсутствует)... К числу
таких книг относится и антология заумной поэзии
«Стихи для верблюдов: только для гурмонов» (1985,
пять экземпляров, 110 страниц самого разного
формата, матерчатый переплет). Часть текса
написана от руки, другая – напечатана или ро
трафарету или пишущей машиной, некоторые
представляют собой буквенные коллажи. Одним
словом в этой книге, составленной в основном из
неопубликованных текстов футуристов, заумников,
обэриутов и транспоэтов достигнуто бешеное
единство содержания и формы – и то и другое
достаточно разнообразно.
Если не сказать, что книга сделана в пяти
экземплярах, то это и в голову никому не придет.
При этом она все же очень далеко отстоит от того,
что принято называть «книгой-объектом»... Здесь
еще содержание (или «содержание») доминирует и
внешние особенности книги еще не являются языком
самим по себе...
Первую антологию зауми я сделал для себя гораздо
раньше – в 1972. Плоскость страницы вспухла
наклейками разного цвета, формы и фактуры, под
каждой из них стпрятаны строки стихов. Все эти
формы можно приподнять, отогнуть, можно под них
заглянуть или даже в них отразиться (зеркало)...
Многим заумным словам найдены материальные
соответствия, другим – графические... Отгибая
жестяную накладку, слышишь реальный звук
хрустящей жести (обертона). Книга эта толстая,
пости 10 сантиметров, есть в ней и карманы для
особо шершавых форм... Наждачная бумага разных
сортов, старинные ткани, фотограммы, деревянные
дощечки, расписанные цветами (фольклор), мех,
кружева и черт знает что еще – все для шевеления,
и хотя выдержан единый принцип кинетизма – нет и
тени Баухауса или футуристического тактилизма,
скорее стиль вышитых рушников и домашних тапочек...
Увеличение количества прикосновений – книги для
пальцев, которые способны запутаться в ворохе
форм... В 1972 году была сделана целая серия книжек
такого рода («Перестихи», «Прелюбойня
приподнимф» и тэ дэ), под наклейками скрывались
слова или отдельные фразы...
Тут же возникла идея наклеек, которые надо не
поднимать, а просто отрывать. Была сделана тоже
довольно толстая книга без всяких слов, а только
со множеством наклеек на страницах и с указанием:
отрывать и наслаждаться («Оторвиэма и щагренёжа»),
в 1983 я повторил эту книжку в другом формате
тиражом 10 экземпляров, придумав «шкалу
отрывания»: немножко оторвать от наклейки,
побольше, еще чуть-чуть – обратный ход от
футуристического «прочитав, разорви»...
Вероятно, уже тогда я довольно близко подошел к
принципу, который сформулировал много позже:
«хорошо осознанная идея не требует специфически
художественных средств выражения»... Некоторые
книги с наклейками совсем не блещут никакими
изысками, впечатление такое будто просто
замаскированы какие-то рукописи...
Одновременно шла работа над совсем другими
книгами: во-первых, все свои стихи я переписывал в
самодельно сброшюрованные тетради из толстой
бумаги, оклеивал обложки пестрыми тряпками. Перо
и тушь были ежедневным материалом. Это
пристрастие к перу и каллиграфии быстро привело
к весьма специфическим результатам: появились
волнистые строки в стихах о море (книга
«Чернуарный одессуп», 1973), буквы начали
сплетаться со своими соседями (в книге
«Шэдэврёз», 1973), в стихи вошли наряду с рифмами
волнистые линии, зачеркивания, кляксы («Поэцерт
для пера с пальцэрстнем»), рисунки простейших
форм типа лодки, «солнышка» и прочие загогулины
– стихи заведомо выводились из сферы не только
типографии, но и машинописи...
Пристрастие к переписыванию своих и чужих
текстов тоже заводило в дебри: вживить
собственное в ткань чужого – осуществить
«переселение души» одного текста в другой – 0171метамтекстоз».
Что переписывание Хлебникова (этим занимался не
я один), а вот переписывание с «переописками»
кулинарных рецептов или произведений Ленина –
это уже совсем другое...
Переосмысление готового – вечная тема... В 1971
году я сделал одну из самых главных своих книг –
«допкнигу» «Вор оков», выкрашивая отдельные
буквы, слоги или слова в типографской детской
книжке, может быть, первую книгу такого рода в
России: колесо литературы завертелось не только
благодаря спицам, но скорее – пустотам между
ними, тем более, что эти пустоты оказались
черными формами, претендующими на собственный
ритмический узор, чередующийся с вербальным
ритмом прозы... Такой же обработке подверглись
рисунки в этой книге... Гораздо позже я выяснил,
что в том же самом 71 году выкрашивал слова и
строки в «Британской энциклопедии» Эмилио Изгро
(прославившийся этим, а не только всем остальным),
но и гораздо раньше поверх текстов рисовал Ив
Танги и выкрашивал лишние слова и фразы... В
принципе, элемент сходства был, но моя книга
совсем не похожа на работы других авторов и
прежде всего тем, что она – книга – единство и
развитие идеи, которую я перевел десятилетием
спустя в палимпсесты. Несколько старинных листов
из первопечатных книг подверглись кропотливой
обработке ножом – я сознательно имитировал труд
старинных монахов, готовивших пергаментную
основу под новый текст. Два таких вычищенных
листа, в которых оставлены только буквы ять и
знаки титл, вклеены в кожаную заготовку для
голенища сапога («Палемсест 1», 1986), другие листы я
посылал на разные выставки визуальной поэзии и
некоторые из них напечатаны в каталогах и на
афишах (Сан Пауло, 1988; Кассель, 1990 и пр.)...
Рассеять книжные страницы – это тоже неплохая
идея... Поначалу я ее просто манифестировал:
«через лист вырвать текст, сплетя в разные тома»
(1973), но осуществить поленился, а реализовал
только во время публичных выступлений
трансфуристов в Ленинграде в 1983-84 годах, это был
«Швырок», когда пачка каллажированных буквами
страниц швырялась в публику...
От предельно материализованной книги к ее
дематериализации всего один швырок...
В 1984 я начал делать стихи-слайды, рисуя цветной
тушью на прозрачных пленках, бледных
фотонегативах, или на полувычищенных
репродукционных слайдах. Они собраны в книжку,
которая хороша и сама по себе, но и предполагает
использование этих стихов во время перформанса (Ры
Никонова придумала выносные платформы, когда
проекция возможна не только на фигуру человека,
но и на табло в его руках)... К числу таких
полуэфемерных «изданий» принадлежит, безусловно,
и «Мишень с конфетти для публики» (кстати, тоже
тиражированная – 10 штук) – эта штуковина
представляет собой сложенную вчетверо мишень с
прорезавнными насквозь буквами, складывающимися
в чтении в «кх, тх, пх» и прочую детскую имитацию
стрельбы. Вырезанные буквы вложены внутрь и при
разворачивании вываливаются...
Сложенные вчетверо листы, не подлежащие
сброшюровке, – типичны для библиофильских
изданий (самый знаменитый пример – книга Ильязда
«Поэзия неведомых слов»). Я использовал их в
книге «Одинаковое» (1985), но интересна она другим:
визуальные стихотворения в ней возникли
благодаря именно сворачиваемости листов. В
фотографиях вырезаны собуквы, фотографии
наклеивались, тампонировались черной краской,
затем листы складывались вчетверо и на
противоположных сторонах появлялись оттиски –
весь процесс изготовления и есть тема книги, но
не самая главная. Меня занимала идея матрицы, ее
главенство... Этому посвящена книга «Трансбук № 5»
(в работе с 1985 и до сих пор). Парижское издание 1893
года описаний геологических пластов в хорошем
переплете подвергнуто разным степеням обработки.
Вначале идет серия прорезей в листах: она сразу
же не была самоцелью, поскольку роль матрицы была
уготовлена книге с первых к ней прикосновений
ножа – используя фотобумагу и свет
фотоувеличителя, я делал рэйограммы с помощью
этой геологии книги. При длительном
экспонировании фотобумага вытягивала на себя
шрифт сразу многих страниц, глубина черного тона
в прорезях создавала дополнительную магию,
изобилие полутонов тоже свидетельствовало
многослойность матрицы – одним словом был
найден метод функционирования обработанной
книги, теперь она могла иметь продолжение.
Получаемые фотограммы я склеивал в буклеты-раскладушки,
используя в качестве основы марлю, холст или
клейкий пластик. Сама книга продолжала
подвергаться обработке, выполняя роль
своеобразной записной книжки (как и что сделать,
найденные правила – например, «правило
сквозняка», или пометки для памяти: «плавить
пластмассы, заливать ими фотостихи, делая потом в
заоивках оттиски буквопечатями»). Книга-матрица
позволяла развернуть пространство для
манипуляций. Эьта работа не была планомерной,
скорее доминировала тактика номадов: отрастали
идеи, зеленели, можно было вернуться и продолжать.
Обработка текста не была здесь главным, как в
некоторых предыдущих книгах, самой работанной из
которых оказался «Ир-фаер», который я начал в 1980,
а в 1983 привлек к работе Ры Никонову, Бориса
Констриктора и Дмитрия Пригова. На 147 страницах в
стихах, напечатанных на осетинском языке,
тщательно выкрашены все буквы, ощущавшиеся
авторами лишними при создании «русских» стихов.
Обработка каждой страницы – сложный процесс,
выкрашивание типографского шрифта, увеличение
массы стиха за счет образовавшихся ритмических
узоров, разнообразные маргиналы, использование
белил, вычеркивания, оболочки, объединительные
векторы, цвет, неизбежные прорези, рисунки поверх
текстов – все это делает «Ир Фаер» антологией
разнообразия...
Авторы ни разу не соединили своих усилий на одной
плоскости, время коллобораций еще не пришло...
Можно ли издать эти вершины рукоделия? Конечно,
но многое пропадет при воспроизведении... Хотя,
конечно, существуют отчаянные издатели,
способные на подлинный героизм: таков Колин Хинц,
выпустивший недавно мою совместную с Крозиром
книжку «Заумность»: вначале 20 страниц были
исписаны моими стихами, потом поверх них я сделал
новый «текст» волнистых линий и рисунков, Робин
Крозир выбрал толщину линий среднюю между моими
стихами и моими же рисунками и вклинился
английской заумью. Кинц напечатал книжку на
ксероксе, добавив вклеенные от руки фрагменты,
воспроизведенные красным... Работать с Крозиром
– редкое удовольствие: сейчас передо мной 12
маленьких книжечек, каждая из которых
озаглавлена какой-либо буквой его имени, мы уже
оба прошлись по ним, но это только начало работы...
Я не назвал здесь очень много своих книжек,
приведу лишь небольшой текст из каталога
«Искусство – это книги» (Лимбург, Бельгия, 1991, с.
21-22, с английского): «Некоторые мои книги состоят
из моих заумных и визуальных стихотворений,
другие существуют как книги-объекты. Я сделал
около 100 хэнд-мэйд книг и буклетов и некоторые из
них включают мои излюбленные методы работы:
1) фроттаж блинтовых тиснений на переплетах (стихи
из серии «Библиомания», 2) рейограммы («трансзаумэнрэйстихи»),
3) аквамания (рукописные страницы после размывки
водой), 4) спарагмос: рукописные стихотворения,
разорванные в клочья, 5) палимпсест: с одной
стороны типографская книжная страница
существует для меня как чистая бумага (второй
слой: подчеркивания, вычеркивания, рисунки
поверх текста, буквы поверх рисунков и т.д.), но с
другой стороны я действительно писатель ножом»...
Остается сказать несколько слов о книгах-объектах...
Уже использование небумажных материалов выводит
книгу из привычного состояния. Но гораздо важнее
развитие основных идей книги вне традиционной
формы... На выставке трансфуристов в квартире
Сигитова в Ленинграде (1984) мы показали (если
верить машинописному каталогу) 57 номеров, под
этим последним значится: «57. Сергей Сигей. Орудие
поэтократа, камень, вес два с половиной
килограмма». Там же демонстрировался «Невнятный
звукамень с повышенными обертонами полиэтилена»
– полиэтиленовый пакет с камнями, на которых
красными буквами на белых подкладках написан
текст вполне возможный к произнесению; если же
мешок трясти, то эффект будет полным...
Серия «Объединенных букводействий» теперь
выглядит как коробки, в которые уложены
инструменты «Распила», «Обструга» и «Ять с
молотком». Но действительно сложная вещь – это
«Стихотворения для старинного стереоскопа» –
коробка, в которую вложен сей инструмент и 30
открыток, состоящих из двух половин. При
рассматривании их через стереоскоп возникает
эффект наложения одной половины на другую, а в
самых удачных случаях – и стереоэффект. Темы
открыток – литературны, книжны, стихотворны.
Например: «Морской пейзаж» Ван-Гога перекрывает
текст о Елабуге из старинной энциклопедии («Марина
в Елабуге»); цитата из «Книги» Стефана Малларме о
480 карточках с указанием н и ч е г о перекрывается
черным прямоугольником; бритвенное лезвие
наплывает на старославянский текст; огонь
перемещается в книжные полки...
Я не делаю никаких выводов: я продолжаю свою
переплетную работу...
* Написано
специально для журнала «Симбиоз»
 |
В "Симбиоз" |