("Знамя", 7, 1998, с. 218-221)
Победа и поражение
Черновик: Альманах литературный визуальный. / Ред. А Очеретянский. — Б. м., 1997 — Вып. 12. – 180 с.
Художественная практика сегодняшних последователей авангарда в том его понимании, какое было выработано в начале нынешнего столетия, основана на заметном парадоксе. При своем зарождении это искусство претендовало на статус остроактуального, на самый живой контакт с текущим моментом. Но шли годы и десятилетия, возникали и предлагались в качестве последнего слова другие эстетические концепции, а ортодоксальный авангард продолжал твердить свое. Положительная сторона этой медали очевидна сегодняшних авангардистов уже нельзя обвинить в погоне за модой или доступной популярностью а равным образом в разрыве с традицией у них есть своя, почти вековая. Но если прежде в героическую эпоху авангарда, состоятельность художника определялась качеством идеи, то теперь вопрос уже стоит о уровне ее реализации. Первый приходящий на ум пример написанная палиндромами поэма Хлебникова «Разин» замечательна исключительно своей палиндромичностью, палиндромические стихи и поэмы Дмитрия Авалиани или Владимира Гершуни — это высокая поэзия, которой палиндромичность придает новое неожиданное измерение.
В отечественном культурном сознании авангард применительно к литературе ассоциируется с футуризмом, причем по преимуществу, в «гилейской», то есть наиболее радикальной, разновидности. Насколько это справедливо (а верней насколько несправедливо) – другой разговор. Отметим однако, что и нынешним адептам авангарда в литературе свойственна такая ассоциация отсюда неизменный интерес к заумному языку (не к тонкостям семантических сдвигов у Елены Гуро или Сергея Боброва а к тотальному «дыр бул щил»), отсюда же определенный подход к визуальной поэзии, наследующий либо «мягкому письму» книжек Крученых, либо уж опытам Алексея Чичерина. Это не значит, что умеренный футуризм «Центрифуги» или скажем, европейские авангардные школы не нашли своих продолжателей в современной русской литературе (современность числим от середины 50-х, когда начало формироваться то пространство неподцензурной, не советской словесности, которое во второй половине 80-х заняло центральное положение в нашей культуре). Но эти продолжатели, с одной стороны, не склонны идентифицировать себя с авангардом, мысля литературу и свое место в ней в каких-то иных категориях (назовем здесь Всеволода Некрасова – его работы в области визуальной поэзии, как бы ни были они периферийны для самого Некрасова, являются этапными для этого достаточно неразвитого пока в России вида искусства); с другой стороны, другие изводы авангарда не слишком интересуют тех, кто задает тон в лагере сегодняшних авангардистов-неофутуристов (так, равнодушными оставила и критиков, и теоретиков и издателей этого лагеря изысканная и оригинальная визуальная поэзия Андрея Сен Сенькова, связанная больше с европейской, чем с русской традицией).
Столь длинного предисловия разговор об альманахе «Черновик», 12-й выпуск которого вышел под занавес 1997 года, требует со всей настоятельностью ведь это единственное русское периодическое (более или менее) издание, в центре внимания которого неизменно, вот уже девять лет, – неофутуристически понятый авангард.
Главный редактор альманаха Александр Очеретянский открывает номер длинным перечнем экзотических разновидностей словесного искусства, бытующих на Западе, – чтобы затем подчеркнуть, что у России и здесь свой путь, предложив вместо всех перечисленных понятий одно, но свое «смешанная техника». Этому же понятию посвящены эссе Игоря Лощилова и письмо Сергея Бирюкова. Самое внятное из того, что сказано тремя уважаемыми авторами (ведущими, между прочим, теоретиками сегодняшнего авангарда), – утверждение Лощилова, что «в опытах смешанной техники сквозит риторика, всякий раз новый способ построить стрелку-указатель к поэзии, понимаемой как чистая невозможность». Фраза, что и говорить, изящная, но нисколько не проясняющая, отчего под соответствующей рубрикой в альманахе помещена преимущественно малая проза, подчас даже вполне повествовательная. Тем самым единственной ясно осознанной разновидностью таинственной «смешанной техники» остается выделенная в особый подраздел визуальная поэзия, с которой, вообще говоря, тоже не все понятно: ведь какое-то визуальное измерение имеет любая поэзия (вид стихотворения на листе бумаги – изначально нечто отличное от нормальной заполненной буквами страницы), а с другой стороны – современное визуальное искусство не испытывает никаких затруднений при использовании букв, слов и текстов в качестве своего материала (в России первые подступы к этим проблемам намечены Юрием Орлицким в «Новом литературном обозрении»). Но тщетно будет читатель искать ответа на эти или другие принципиальные вопросы в докладе Бирюкова «Визуальная поэзия в России: История и теория»: теоретические идеи автора доклада сводятся к тому, что «визуальная поэзия – это поэзия под микроскопом», а «принцип визуального – это быстрая передача мгновенного». Зато Бирюков с гордостью замечает: «Наши поэты сами выступают в качестве теоретиков и историков». Ох, выступать-то они выступают...
Досадно, что у современного авангарда нет своих Шкловского и Якобсона, а те, кто есть, ориентируются не на них, а на бессвязный, хотя и гениальный по-своему лепет Хлебникова. Но, в конце концов, исследователи могут прийти и со стороны, было бы что исследовать.
К сожалению, то, чем представлена визуальная поэзия в 12-м «Черновике», едва ли может претендовать на серьезное внимание не только исследователя, но и читателя. Тот же Лощилов, к примеру, под шапкой «Визуальная поэзия» представляет четыре картинки к Шекспирову «Королю Лиру», выдержанные в стилистике рисунков первоклассника. Ежели у первоклассника отобрать карандаш и выдать взамен кисточку и акварель – получится «визуальная поэзия» Руслана Элинина, а если перо и чернила – Бориса Констриктора. Ну да, мы все знаем, что бывают эпохи, когда, на фоне широко распространившейся технической изощренности искусства, имитация неумения сама по себе обладает сильнодействующим художественным эффектом, – но это нам продемонстрировали пращуры нынешних авангардистов уже почти век назад. Хотелось бы чего-нибудь новенького... А так – создается впечатление не слишком красивого обходного маневра: если по законам существующего искусства в данном случае художественной графики некое произведение предстает третьеразрядным, так мы его объявим принадлежащим новому, неведомому искусству, в котором и законы-то еще не сложились.
Справедливости ради скажем, что под видом визуальной поэзии представлена в «Черновике» и вполне приличная графика – изысканные городские пейзажи Андрея Тозика, интересные коллажи Дмитрия Булатова, наконец, любопытные работы самого Очеретянского. Но при чем здесь, простите, визуальная поэзия и смешанная техника, что с чем смешано? Визуальная поэзия – это ведь, собственно говоря, вербальный текст, которому придано новое, дополнительное измерение неканонической для литературы визуальной аранжировкой; там, где нет самоценного текста, сцепления слов, порождающего новые смыслы, – нет и самого явления визуальной поэзии, как нет его и там, где словесный и визуальный элементы существуют как бы параллельно, не преобразуя друг друга. По этим меркам визуальной поэзии в «Черновике» совсем немного: три работы Покито Инфантэ (в том числе остроумные «Сферы влияния», перекликающиеся с последним изобретением Дмитрия Александровича Пригова – «стратификационными стихами»: символизирующий 100 процентов круг, разделенный на секторы словами, начинающимися с буквы «а»; за первое место спорят «алгебра» и «арбуз») – и цикл одного из подлинных классиков русского неоавангарда Елизаветы Мнацакановой «В гостях у смерти», требующий особого разговора, как и все творчество этого чрезвычайно интересного и, увы, почти неизвестного в России (Мнацаканова уже много лет живет в Вене) автора. Есть, впрочем, еще «изостихи» Генриха Сапгира – но это скорее шутка большого поэта, перенесшего во «взрослую» литературу несколько иллюстративных приемов детской книги (например, замену некоторых слов в стихотворении рисуночками).
Другие чисто авангардные литературные практики представлены в «Черновике» куда скромнее и, увы, еще большая скромность им бы приличествовала, владей авторы хотя бы европейским контекстом. Впрочем, Андрей Рубцов, кажется, им владеет: текст «Расширение сознания при посредстве толкового словаря» снабжен подзаголовком «По мотивам Мастерской потенциальной литературы». Но для Раймона Кено и его собратьев по указанной Мастерской эта игра (каждое слово заменяется своим словарным определением, затем той же процедуре подвергается каждое слово из этого определения, и т.д. , пока не надоест) была элементом большой целенаправленной работы по постановке ряда граничных вопросов литературной теории и одновременно по прививанию французской литературной практике вкуса к игровым формам, шире к игровому мышлению. А какие вопросы хочет поставить Рубцов, какой вкус привить русской литературе – двадцатью пятью годами позже Кено, в дни Пригова и Рубинштейна? *
Таким образом, притязания «Черновика» на создание некоторой новой платформы в современном литературном пространстве или на представление важной, неустаревающей тенденции в русской литературе приходится считать несостоятельными. И это жаль: на фоне обусловленного многолетней историей и особенностями читательского адреса отказа «традиционной» (читай «толстой») литературной периодики от четкого определения своей эстетической платформы удачные в концептуальном отношении журнально-альманашные проекты – на вес золота.
И тем не менее, 12-й «Черновик» – явная удача. Только состоялась эта удача не благодаря концептуальным амбициям Александра Очеретян ского, а вопреки им, в силу свойственной редактору «Черновика» широты вкуса, в результате неустанного поиска нового. Удивительное дело: редактор живет в Нью-Джерси, мелькает в России едва ли раз в году, – а посмотрите на географию участников альманаха: Самара, Пенза, Томск, Новосибирск, Екатеринбург, Воронеж. Здесь и молодежь – поколение 20-25-летних, до которого у внутрироссийских изданий зачастую руки не доходят (впрочем, совсем новое имя, кажется, лишь одно: новосибирский поэт и прозаик Виктор Иванив, чьи стихи пытаются вернуть деревьям и звездам обретенную ими у Мандельштама роль собратьев и мучительных собеседников, – другие авторы уже успели мелькнуть в тутошней малотиражной периодике: «Вавилон», «Митин журнал», «РИСК»…). Рядом – авторы старшего поколения, оказавшиеся в России в стороне от каких-либо тусовок-группировок и потому практически не попадающие к читателю: Александр Карвовский, Михаил Нилин. Эмиграция представлена не слишком обильно, но зато яркими фигурами помимо Мнацакановой, это живущий в Чикаго бывший киевлянин Рафаэль Левчин один из зачинателей, наряду с Алексеем Парщиковым и саратовским автором Юрием Проскуряковым, того поэтического течения, которое потом критики назвали метареализмом и переселили, в видах практического удобства, в Москву, вписав вместо Левчина с Проскуряковым Жданова и Еременко.
Традиционной рифмованной лирики в разделе поэзии почти нет: предел традиционализма для «Черновика» слегка манерная, качающаяся от дактиля к дольнику метафизика Марии Максимовой:
Между двумя заточеньями,
между осенью желтой и черной,
есть два состоянья движенья:
одно – возносится в ветре,
другое на дне водоема.
Между ними – пауза, где человеку
не уцепиться…
К этому же «флангу» отнесем цикл Александра Анашевича «Она уснула, письма стали моими», написанный, как и многие стихи этого молодого поэта, от женского лица – что-то вроде постмодернистской версии комедии дель'арте с Пьеро в роли Кармен, впрочем, постмодерн здесь – способ мышления и чувствования, а не ужимки и прыжки, и потому совсем не исключает подлинности переживания, условно-вневременной антураж которого – чтобы оттенить прорывающееся:
Вечером мне укололи амитриптилин.
Стояла посреди процедурной,
как изгнанный Мандельштам.
Много верлибрической миниатюры начиная с давно предпочитающих эту форму Ивана Ахметьева и Александра Макарова-Кроткова до недавних дебютантов Данилы Давыдова и Вадима Калинина. Цикл Калинина «Рекламное приложение» – четыре десятка трехстиший – представляет особый интерес: между двумя полюсами – ироничным абсурдизмом (Он укусил меня за ногу, // Я выбил ему зубы, // Принес их домой и не нашел ядовитых.) и столь же ироничным резонерством (Ты говоришь, что попробовала все, // А мне смешно, ведь я остался //За границей твоего опыта.), – в нем обнаруживается ряд текстов, с удивительной ясностью и откровенностью представляющий мировосприятие сегодняшних двадцатилетних, сформированное российской культурной революцией 90-х: от
Что может быть слаще,
Чем ощущать себя
Способным купить для нее шоколадку.
– до
Пить кофе и принимать ласки,
Лежать в ванной и слушать
Колтрейна,
Когда могут войти, зарезать...
– сошедший с видеоэкрана в реальную жизнь мир, четыре координаты которого – любовь, деньги, музыка, насилие. Калинин – не апологет такой системы координат, но он не обличает, не пугает, не ищет мистических основ: он только показывает стихийную органичность существования человека в этом пространстве, своеобразную экзистенциальную полноту. Может быть, эта полнота убийственна, но чтобы что-либо ей противопоставить, культура должна ее понять, и наша литература делает в этом направлении лишь самые первые шаги.
Интонационный и эмоциональный противовес калининским миниатюрам – поэма Вадима Месяца «Ход выветривания», самим своим неспешным течением поддерживающая мысль о стабильности мироздания, медлительности энтропийных процессов, о том, что может хватить времени для счастья и любви, – и воссоздающие мир романтической сказки стихи Евгения Гирного:
Как хорошо иметь дом
о котором ты точно знаешь
что он тебя
никогда не покинет
а будет всегда ходить следом
большой скрипучий
со старинным фламандским буфетом
в груди...
Особняком стоит в «Черновике» «Большой неуставной монолог» Владимира Строчкова – злая антиармейская сатира, построенная на виртуозной словесной игре. Отдельного разговора заслуживают стихи Михаила Нилина – прихотливая мозаика разноприродных фрагментов, с разбросом от почти площадного просторечия до изысканной метафорики («осыпаются ... померанцевые сады дисплея» – образ трудно оценить, не представляя, как выглядит на экране работа некоторых компьютерных программ); этот разговор придется оставить для вышедшей одновременно с «Черновиком» большой авторской книги Нилина.
Проза в «Черновике» менее яркая, ее и меньше. Впрочем, стихотворения в прозе Кирилла Кожурина и Константина Давыдова-Тищенко изящны и милы, а рассказы Екатерины Живовой – скорее драматические монологи, чем собственно рассказы, – любопытным образом характеризуют умонастроения в среде литературной молодежи («Не беда, что жизнь вокруг происходит... Очень хочется, чтобы было о чем писать.»). Некоторое недоумение вызывает самый длинный прозаический текст – сочинение Николая Баранского о том, как было бы забавно, если бы все жители Земли из принципа отказались от деторождения, – но это произведение идет под маркой «смешанной техники», а значит, с него взятки гладки.
О том, что удача ожидает художника не там, где он сам себе ее запланировал, говорилось много – начиная с Анненского и Гумилева. Сегодняшние художники зачастую ставят эту идею под сомнение – и, без сомнения, по-своему правы. Удача редактора всегда была иной природы, ближе к удаче исследователя: ведь собирание журнала или. скажем, книжной серии – это вид рефлексии. Теперь граница между художником и исследователем все более размывается, а вместе с этим все более разнообразными становятся представления о роли и обязанностях редактора или издателя. Как редактор-исследователь Очеретянский, кажется, потерпел поражение; как редактор-художник, импрессионистически кладущий мазки на не вдруг поддающееся взгляду полотно издания, – скорее, выиграл. Могла ли эта победа состояться сама собой, без этого поражения? Ответ – в следующих выпусках альманаха.
Александр Привалов
Мой комментарий: В рукописи, посланной Александру Очертянскому, текст имел название «Расширение сознания при посредстве толкового словаря Ожегова» и никакими подзаголовками снабжен не был. Искренне сожалею, но с работами «Раймона Кено и его собратьев» я не знаком и поныне, как впрочем по сей день не видел и самого альманаха «Черновик # 12» – не так просто слияние это – «европейский контекст» и провинция. Рассматриваемый же текст – не более, чем спонтанный жест, «ставить вопросы» и тем более «прививать вкусы русской литературе» в мои задачи никогда не входило. Я просто ловлю кайф, оставляя напряги александрам приваловым, коли получают они от этого сублимированное удовольствие.
Пенза же в «Черновике», насколько мне известно, представлена всегда была исключительно текстами, перепечатанными из выпускаемого мною альманаха «Симбиоз» (без ссылок, разумеется) – это тексты Игоря Баронова, Николая Буланова, Сергея Вилкова и Андрея Рубцова.А. Рубцов